Av: Vilde Bjørnødegård

Enhver film av Joachim Trier evner å vise hvordan mennesket opplever verden og et eget tankespill. Filmene betoner menneskets eksistens og etter min mening er dét det særegne ved filmene hans. I en Trierfilm avtegner det seg en prosess av erfaring som gjenspeiler et menneskets levde liv. Filmene til Trier åpner et erfaringsrom, som fremstår som en sanselig, kroppslig og intellektuell opplevelse. Triers filmer kommer nær innpå meg.

Trier er opptatt av å forstå det å være et menneske. I dette lys reiser Trier eksistensielle spørsmål i alle filmene sine og det å tillate seg bare å være, er et gjennomgående tema. Det å være eksistensialist betyr at vi er og at vår identitet er subjektiv. Dessuten er handlingene våre ikke alltid tilsiktet og våre ord ikke alltid veid på gullvekt. Karakterene i en Trierfilm er ikke alltid bevisst på sin eksistens og sin plassering i verden. Valg, frihet og søken etter sin plass i samfunnet er viktige stikkord i så måte.

Ingen gjentagelse
I 2006 avstedkom Joachim Triers og hans makker Eskil Vogts debutfilm ved navn Reprise (2006). Reprise starter en 17.mai hvor to gutter, Erik Høiaas (Espen Klouman Høiner) og Philip Reisnes (Anders Danielsen Lie), står ved postkassen og grubler over om de skal sende manuskriptene sine til vurdering. Spørsmålet om hva som ville ha skjedd om de sendte papirene avgårde til forlaget og alternative hendelsesforløp styrer så åpningssekvensen videre.

Erik og Phillip har en felles drøm om å bli forfattere. De drømmer om å gi ut bøker og bli berømte. Gjennom en fortellerstemme, fortalt i dagboks form, får vi vite hvordan Philip når målet sitt. Tid og øyeblikk er nøkkelord i den sanselige erfaringen da det deretter endres perspektiv og vi kastes tilbake i realtid og til nasjonaldagsfeiring på Oslo vest.

Reprise fører tankene hen til historiske filmbølger. Denne filmen later til å være inspirert av et fortellerspråk som kommuniserer på linje med den franske bølgen, hvor regissørene tok med seg kameraet ut i gatene og hvor det veksles mellom ulike tidsplan i fortellingen og inkorporerer billedlige gap. Åpningssekvensen er flertydig. Bildene skifter mellom fornuft og følelser og svart/hvitt og farger.

Videre i fortellingen følger vi guttene som får bøkene sine antatt. Men virkeligheten tilsier at overgangen fra ungdomsliv til voksenliv byr på utfordringer. Philip havner i en psykose, og både han og Erik får påfølgende tilknytningsproblemer med guttegjengen og hvordan de forholder seg til jenter. Guttene kjemper om seg selv og sin væren. Philip forsøker nærmest manisk å gjenfinne den tapte kjærligheten til Kari ved å dra tilbake til Paris med henne. De lykkes ei med å gjenskape en nostalgi med en følelse av nærhet – det blir ingen reprise. De skaper heller en større avstand på denne reisen. Reisen befester det som allerede er kjent for dem, og det hele ender i en vond reprise.

En konstruert erindring
I Oslo, 31. august (Oslo) (2011) utspiller det seg en realisme. Selv om handlingen i fortellingen er fantasi, portretteres et realistisk bybilde av Oslo – slik var det i Oslo i 2011 – og i detaljene omkring hovedpersonen Anders (Anders Danielsen Lie) er det en troverdighet.

Den tunge tematikken rusmisbruk, fungerer godt i denne realismen. I sluttscenen er Anders’ visjon effektuert: Nådestøtet som til slutt setter en stopper for livet, er en overdose som inntreffer ham i sluttscenen. Dette har vi fra tidlig av hatt en forutanelse om. I møte med en tidligere kamerat, Thomas (Hans Olav Brenner), framsetter Anders en forvarsel om at han ikke ser noen lyspunkter i livet. Han får dem, men klarer ikke gripe tak i dem. Men Anders lover Thomas at han ikke skal finne på noe tull, og Thomas velger å tro på det. I minnet hans er de gamle, gode minnene revet bort.

Oslo munner ut i en melankolsk og naturalistisk skildring av et menneske som er overmannet av fremmedgjørelse og tap. Anders lurer på hva som nærmest er igjen av ham i større grad enn hva som ikke er igjen av det som er rundt ham. Ensomheten til Anders er i mine øyne en metafor på stillhet, og ved nærmere ettersyn er det for meg tydelig at det ikke er alle sår som blør.

Det som er dødt kan trolig vekkes til live igjen
Louder Than Bombs (Louder) (2015) er en fletteverksfortelling preget av en intens stillhet, som smeller høyere enn bomber. Det er et kommunikativt gap mellom familiemedlemmene etter at moren Isabelle Reed (Isabelle Huppert) tok sitt eget liv. Det eneste som bryter stillheten, er minnene; minnene kan tjene som inngang til løsning. Tiden har gått i stå, men i forbindelse med en retrospektiv utstilling av morens krigsfotografier, vekkes minner til live, og familien forsøkes iherdig å samles. En mosaikk av svik, minner og følelser fremtrer.

Isabelle følte seg fremmed da hun var hjemme samt splittet mellom to identiteter – mor Isabelle og fotograf Isabelle. Dette får vi innblikk i gjennom hennes personlige synsvinkel. Isabelle er tilstede i sitt fravær gjennomgående.

Gjennom subjektive minnestrømmer får vi innblikk i familiemedlemmenes livsverden. Den yngste sønnen Conrad Reed (Devin Druid) tenker tilbake på da han som liten lekte gjemsel i hagen. Han kan fortsatt fornemme lukten og berøringen av lakenet som henger til tørk på stativet utendørs. Her er det lukten og berøringen som spiller en viktig rolle for den sanselige erfaringen. Lukt påkalles gjennom et haptisk element. Begrepet «haptisk» låner jeg fra filmteoretiker Laura Marks som forener Gilles Deleuzes’ teorier med fenomenologi i sine analyser. Et haptisk bilde, forklarer hun appellerer til tilskueren med alle sansene og skaper fysiske og kroppslige reaksjoner i filmopplevelsen. Følelsen av taktilitet opptrer innenfor bilderammen og tilbyr haptisk interaksjon. Conrad berører og lukter på lakenet som henger til tørk på stativet. Og lukten av rent såpevann kommuniserer med meg. Det haptiske i filmens materialitet skaper gjenkjennelse og en kroppslighet.

Stemmen i filmen er flertydig, og vi tar del i flere opplevelsesrom. Grunntonen gestaltes av de fire familiemedlemmene, som tilslutt utgjør den samme historien. Filmen skildrer sorgen av tapet av moren gjennom humor og innsikt. Innsikten er at det er slik livet er. Min tolkning er at realismen i filmen handler om en virkelighetsnær betraktning av det som eksisterer eller snarere har eksistert. Personene og hendelsene er følelser som aldri vil forsvinne. Familien lever videre med minnene, luktene og berøringene med hverandre.

I likhet med Reprise er Louder fri i formen. Scener og bilder dirigeres mellom virkelighet og fantasi; de er fragmentarisk fortalt. De syntetiske bildene skaper i følgende filmer – preget av assosiativ logikk – dype erfaringer. De mentale bildene er selve erfaring av erfaringen. Og det er her jeg mener de eksistensielle og kroppslige erfaringene betoner seg. Det er en dobbeltsidig logikk: Vi ser både karakterenes subjektive, sanselige uttrykk og bildene som frittstående og betydningsfulle i seg selv, som selvrefleksive erkjennelsesbilder. Det er en formmessig sammenheng mellom fornuft og følelse, samt tid og minne.

Tankens kraft
Thelma (2017) er et karakterportrett av Thelma (Eili Harboe), ei jente i 20-årene, som har flyttet fra et kristent hjem på Vestlandet til Oslo for å studere biologi og naturvitenskap ved Universitetet. I møte med en annen student, Anja, på lesesalen får Thelma psykogene ikke-epileptiske anfall, og uforklarlige ting begynner å skje med henne ettersom hun forelsker seg i denne jenta. Thelma er en film som tar seg inn under huden, og er en fortelling om undertrykte følelser og identitet.

Trier utforsker stilistiske valg i sine fortidige filmer. Så også i Thelma. Her utforsker han horrortradisjonen uten å låse seg til sjangerens konvensjoner. Det er en eksistensialistisk skrekkfilm om redselen for å ta egne valg i livet. Thelma dveler ved kroppen og kan på den måten også tegnes inn i et familietre med kroppsskrekkfilmen. Kroppsskrekk (body horrror) er en undersjanger av skrekkfilmsjangeren, som preges av en voldsom intensitet som oppstår i opplevelsen av frykt. Kjennetegnet på en kroppsskrekkfilm, er slik jeg ser det, at de inneholder mørke fantasier som blandes med en rasjonalitet. Eksempler på slike filmer er Carrie (Brian De Palma, 1976), Black Swan (Darren Aronofsky, 2011) og Shivers (David Cronenberg, 1975). Det er professor i film Linda Williams som på 1990-tallet skrev om den følelsesmessige innvirkningen til film på tilskuer og individets subjektive erfaringer med vekt på kroppssjangerene skrekk, melodrama og pornografi. Disse sjangere betegner hun som «produsenter av kroppsstøy».

Thelma reiser spørsmål ved kroppen og vår oppfattelse av den. Hvordan erfares kroppen og det kroppslige? Vi forsvinner inn i forholdet mellom kropp og sinn, som vi opplever på ny. Thelma inneholder ikke monstre, blod, gotiske hus, vampyrer og ondskapsfulle klovner som konnoterer skrekkfilm. Det er heller kroppen som berøres av skrekk gjennom hennes tap av selvforståelse. Hun undrer seg over sin egen kraft etter egen indre reise. De mentale bildene som skisseres omkring skam og hennes tap av selvkontroll og aksept i samfunnet, blir nærmest marerittaktig fremstilt. Slik jeg ser det, er disse marerittaktige visjonene beskrevet på både et indre og et ytre plan. Som tilskuer blir vi dratt inn til det indre, men vi blir også direkte fortalt på et ytre plan hva som skjer med henne. Vi får et innblikk i hennes indre mørke side samtidig som vi ser hennes ytre påkjenninger. Alt som skjer føles på kroppen, som fortalt gjennom Thelmas forståelse av verden. Vår opplevelse er en vekselvirkning mellom Thelmas kropp og vår egen kropp. Men Thelma er også i et sjangerlandskap med sci-fi og fantasy. Thelma er en sjangerhybrid.

Thelma oppnår en eksistensiell krise idet hun kaster opp en fugl. Kroppen sanser og blir sanset på en og samme tid. Gjennom dette gis det muligheter for møter mellom mennesket og omverdenen. Vi verdiger verden rundt oss. Filmen berører tematikker som coming-of-age: Den handler om autonomi og løsrivelse, om og hvordan Thelma skal akseptere seg selv. Thelma møter noe i seg selv som gir opphav til en eksistensiell forståelse: Hun velger å kaste alt på båten og gå videre med livet. Hun tar avstand fra troen, velger Anja og løsriver seg fra familien. Ved å bryte med foreldrene klarer hun å fortsette med livet sitt, til tross for at hun ikke har blitt bukt med sin indre mørke side. Det er kroppen som erindrer og den er tett knyttet opp mot dette erkjennelse- og tidsaspektet.

Affektive kjennetegn
Joachim Triers filmografi har det til felles at de tilbyr kroppslige og eksistensielle erfaringer hos tilskueren. Filmene til Trier affiserer meg, og hvordan kroppen forholder seg til rom og tid og menneskets indre tilstand, er to av hovedpunktene. Affektene og kroppen er en del av vår sanseoppfatning og har en vesentlig betydning for vår forståelse av filmene. Vi vender tilbake til kroppene våre, som lengter etter å rive seg løs. Bildene maner fram en verden basert på menneskelig erfaring, menneskets assosiative tankestrømmer, og det mentale rommet skaper med det en nærhet til menneskets opplevelser. Karakterene er tilstede i en flyktig verden, tett knyttet til landskapet, det sanselige og det ubestemmelige. Vi deler bevisstheten om at det er de små tingene i livet som betyr noe og som vi må gripe tak i, men at de ikke alltid er like lett å se. Og sammen tar vi del i en dannelsesreise.

I en Trierfilm skildres verden slik den er og fremtrer for oss. I tillegg til å betegnes som eksistensielle filmer er de humanistiske filmer. Eller sagt på en annen måte: Menneskelige. Filmene følger menneskets livsverden og dets oppfatning av å være til i verden. Filmene er intensjonelt humanistiske fremfor alt fordi de er opptatt av menneskets eksistensielle situasjoner. Dette kvalifiseres gjennom et filmspråk som medierer erfaring og følelser, og slik forstår vi som mennesker andre mennesker. Etter mitt syn tar Joachim Trier og hans faste medmanusforfatter Eskil Vogt mål av seg å vise grunnpremissene for væren. Persepsjon er et nøkkelbegrep i så måte. Vi observerer verden, men hva det vil si å være en del av den og hva vi sanser og persiperer, er ikke forutbestemt.

Fenomenologiske filmteoretikere som Vivian Sobchack og Jennifer Barker baserer sine teorier på den franske fenomenologien og psykologen Maurice Merleau-Pontys tankegods. De anser vår tilgang til verden som forankret i en beskrivelse av å erfare verden, og at persepsjonen er avgjørende for den helhetlige filmopplevelsen og vår opplevelse med den. Fenomenologi søker å forstå en dypere mening i enkeltpersonenes erfaringer og er en studie av essensene – persepsjonens essens. Persepsjonen er intensjonal, hvor bevisstheten alltid er bevisst om noe. Alle filmene til Trier undersøker sansing og den levde- og meningsskapende kroppen. Det er ingen skille mellom mennesket og verden. Selv om vi ikke har de samme erfaringene eller legning som karakterene i en Trierfilm forstår vi dem og sanser gjennom filmens behandling av rom. Den gir oss følelsen av gjenkjennelse. Vi kjenner oss igjen i og blir en del av filmens univers. Merleau-Ponty kaller dette for et «indirekte språk», som er et språk mellom kroppen og verden, og som filmen fører tilskueren inn i. Kroppen er i et mimetisk forhold til filmbildet. Selve erfaringen kommer innenifra, og vår forhold til verden er fundementalt mimetisk.

Trier har til nå skapt fire fragmentarisk drømmende, intellektuelle og eksistensielle dramafilmer med en psykologisk ramme hvor tilskuer tillates å le, gråte, føle på frykt og kjenne på følelsen av å bare være. Dette til tross for at de varierer i form, sjanger, dramaturgi og fortellerstil.

Det er ingen tvil om at en Trierfilm har taktile kvaliteter ved seg. Filmene viser oss hva vi mennesker tenker og hvordan vi tolker verden. Vi ser sammen med karakterene variasjoner av tilbakevendte og fremtidsrettede hendelser. Filmene til Trier beveger meg og har lært meg mye om det å være et menneske og bare å være. Dessuten er en Trierfilm vanskelig å riste fra seg, da filmene sveiver for alvor i gang vårt følelsesregister. Persepsjonen er tendert mot mennesket og fungerer selvransakende. Alle filmene handler om enkeltmenneske, om det å være og hvordan ting presenterer seg for oss i og gjennom erfaring. Det å bli berørt av en Trierfilm er forståelsen av dette moment.